Коммуникация кино
Итак, как мы выяснили, «коммуникация» Лотмана — это на самом деле «бытие-для-другого» Сартра. Лотман же термином «коммуникация» описывает автокоммуникацию в кинофильме, то есть фильм, как бы обращенный на самого себя. Это самообращение фильма имеет аналогию в литературном творчестве, но это не роман, не новелла, а интимный дневник. Дневник, в котором автор обращается к самому себе. Нежданный читатель этого дневника найдет в нем пространные пассажи, повествующие о внутренней жизни автора. Бессмысленные для нас, бессовестных читателей, покусившихся на внутренний мир человека, однако небессмысленные для рассказчика событий внутренней жизни. Многие предложения покажутся «зашифрованными», неясными: это автор говорит на понятном только ему языке, оперирует понятиями, которые не требуется раскрывать, ведь они ему итак понятны.
Обычно человек, исповедующийся самому себе, надеется оставить своим мысли неузнанными. Однако происходит и так, что даже в своем дневнике автор ориентируется на другого. Так Л.Н. Толстой обращался к своей жене (известно, что он писал два дневника, один из которых оставлял на видном месте, чтобы жена заметила). Воображая, что о нас узнает другой, мы ориентируемся на него, закидываем удочку, чтобы тот «клюнул» на нее. В нашей голове всегда присутствует образ другого (Других), который объясняет нас самих и наши ожидания. Так появляется симуляция коммуникации. Но, как мы уже выяснили, Бахтин считает такой род коммуникации отсутствием ее вообще. Чтобы коммуникация состоялась, нам нужно включить в систему зрителя.
Как бы пролистывая страницы исповеди, мы смотрим фильм. Автокоммуникация хорошо подходит для описания бытия-с-другим: как Я сосуществует с другим, так и кинопроизведение манифестирует собственную обращенность к другому. Но истинный другой срежиссированного фильма — внутри, так сказать, в структуре самого фильма, замысел режиссера о зрителях ограничен именно этим внутрифильмовым другим.
Автокоммуникация самодостаточна, однако фильм, вероятно, снимают для того, чтобы, все-таки, показать зрителю. Вырваться за рамки автокоммуникации возможно в реальность воображаемого. Этот ход мысли наталкивает на утверждение значимости адресата в анализе кинофильма.
Чтобы разобраться в кино, нужно исследовать кино непонятное, которое не строится по предложенной схеме лингвистической коммуникацию. Для этого нужно включить в схему коммуникации и зрителя (примерно тем способом, который предлагает Бахтин). Это, естественно, усложняет задачу исследования, ведет к обращению к теории восприятия. Восприятие фильма зрителем (но не зрителями, во множественном числе, которые подвергались посредством киноповествования и киноизображения суггестии идеологов общества) обращает исследование сразу к нескольким областям знания внутри общей философско-антропологической магистрали. Во-первых, это философия, а именно — теория познания. Во-вторых — это психология, а точнее — теория восприятия и ощущения. Гносеологическая проблематика рассмотрит фильм с точки зрения возможностей понимания — преодоления (или, наоборот, оставления в том же самом виде первоначальности) непонимания. Теория восприятия необходима для нарушения ограниченности фильма рамками экрана, того, что происходит на плоскости. Почему нас не устраивает «плоскостное» понимание фильма? Потому, что эмоции человека в ответ на фильм не являются плоскими — они выпуклы. Именно по этой причине текстуальность, лингвистичность в исследовании фильмов вытесняется психологией и феноменологией. Для Пазолини «выпуклым» в языке стал диалект (фриульский диалект), оригинальная народная речь определенной местности.
Автор: Т.В. Постникова