Кино: семиотика или воображение?
Семиотика кино представляет фильм в виде последовательного набора фотограмм, в виде «движущихся картин». Это следует из семиотического анализа, а у него нет другого метода, кроме метода структурирования намеренно разорванных элементов. Линейная последовательность как основа анализа заставляет исследователя рассматривать кинофильм как рассказ. «Вырезанные» анализом знаки кино, возможно, не раскроют тайны кино. Кинофильм так и останется своего рода литературным произведением, если мы не раскроем одну из его особенностей, которая роднит его с живописью. Кинофильм — это реальность, заданная нам. Используя историю фильма, идущего на экране, как рамки собственной (в данный момент) реальности, зритель примеряет к фильму весь арсенал его воображения. Зритель воображает своими средствами, а не средствами фильма, он живет в фильме, который его захватывает (с большей или меньшей степенью вовлеченности). Фильм становится человеческой реальностью, которая изменится с началом титров.
Зачем вообще говорить о зрителе, если речь ведется о кинофильме? Затем, что зритель и является тем самым последним звеном в коммуникации, которого так недостает семиотической концепции Лотмана.
Семиотика кино пытается «понять» фильм — это значит, выделить внутри него некоторую структуру, освоенную средствами разума. Поскольку для понимания всегда требуется некоторое время, то семиотики имеют дело с «узнаванием». Почему об узнавании а не о понимании идет речь? Потому, что нельзя гарантировать подлинный «прием» мысли автора адресатом киносообщения. Потому, что понимание всегда ставит перед собой непонимание, — это первый рубеж на пути к проясненному смыслу.
Семиотика не допускает непонятного, с ним она не может справиться. Разум часто обманывает наши ожидания. Полагая все смыслы «читаемыми», он направляет прожектор внимания на знакомое, неузнанное же проносится мимо.
Воображение человека во многом похоже на кино: воображая, он пользуется привычными штампами и абсурдными деталями. Воображая, он вовлечен максимальным количеством органов чувств — его сердце начинает бешено биться, если он думает об объекте страстной любви или пытается «стащить» вещи с вешалки магазина — «на воре шапка горит». Так, сидя в кинозале, многие зрители воображают себя персонажами фильма, «сливаются» иногда с несколькими актерами на протяжении фильма.
Понимание же зрителем кино происходит после, постфактум — против аналогии с литературным, графическим текстом. В литературном тексте ситуация читателя упрощается контекстом и повествовательностью. Правда, что касается философских текстов, ситуация с этим утверждением проблематична, но текст все же дает возможность читателю возвратиться, а возвращение происходит в то же самое время (чтения), здесь и сейчас. Кинофильм предлагает нам свою собственную траекторию движения, и мы, зрители, должны ей подчиниться. Кинофильм не подразумевает остановок (как это стало возможным при изобретении технических средств для домашних кинопоказов). Таким образом, контекст задается, так сказать, движением фильма, его направленностью во времени (если на экране пленка крутится назад, происходит одно из двух: либо пленка перематывается (и нет оснований называть это кинопоказом), либо такова обоснованная задумка режиссера).
Как реальные события в нашей жизни понимаются после того, как они произошли, так и непонятное в фильме осознается только тогда, когда оно найдет нужный контекст, нужное место в нашем сознании.
Автор: Т.В. Постникова